EL ROCK ARGENTINO GENERADOR DE ESPACIOS DE RESISTENCIA.... GABRIEL CORREA

Gabriel Correa El rock argentino como generador de espacios de resistencia GABRIEL CORREA Músico y docente. Desde 1994 se desempeña como responsable de las cátedras de Piano I y IV en la carrera de Producción Musical de la Universidad Nacional de San Luis. Ha participado como instrumentista, arreglador y compositor en numerosos proyectos artísticos vinculados con la música popular. Actualmente forma parte del quinteto de jazz Bar 55 y es tecladista del grupo de David Lebón. corsay2@yahoo.comar 40 En el presente escrito exploramos aspectos de la historia del rock argentino rastreando características que nos permitan señalar algunas ideas en relación con la conformación de determinadas producciones artísticas como "espacios de resistencia". En este caso, definiremos la idea de "espacio de resistencia" como aquellas producciones del rock argentino que proporcionan algún tipo de respuesta o vía de canalización a las presiones que ejerce el hábitat local en lo cotidiano. Esas posibles vías de canalización serían -desde nuestra perspectiva- la posibilidad de recuperar la voluntad de búsqueda de posibles salidas a determinadas realidades acuciantes. Ese pensar creativo que proporciona una expresión -en este caso musical creemos que contribuye a la postulación de una identidad que forma parte de nuestra historia latinoamericana, intentando la cristalización de un "nosotros" que busca afirmarse como sujeto de transformación de necesidades planteadas en un contexto determinado. En el presente trabajo centraremos nuestra mirada sobre algunos aspectos del rock producido por músicos argentinos e intentaremos insertados en un tema que gira alrededor de una megaproblemática de nuestro interés: el de la identidad en las producciones artísticas. Nos encontraremos indefectiblemente con escollos tales como quién hace la definición de "lo nuestro", qué se quiere expresar cuando se habla de "lo propio" o de "lo ajeno", y para quién algo es "suyo" o "de otros". Estos interrogantes conforman una importante serie de disparadores que van más allá del análisis técnico de una partitura musical. En tal sentido, vamos a entender la música no sólo como descripción del producto de la objetivación de un músico sino también en su capacidad significativa, su recepción, su socialización, es decir en cuanto al sentido que adquiere la música por el uso particular que toma (o no) en la cultura, en la sociedad. Al ser nuestra intención reflexionar sobre el rock nacional, una de las primeras cuestiones que vamos a abordar está dentro del ámbito de los procesos de apropiación, sincretismo, fusión o mestizajes culturales. Concretamente, vamos a centrarnos en la pregunta: ¿qué HUELLAS, Búsquedas en Artes y Diseño, Nº2, Año 2002, ISSN Nº1666-8197, p. 40-54 significa -desde nuestro posicionamiento- la expresión "música nacional"? ¿Qué es "lo nuestro"? Pensamos que en un artista la idea de afirmar una identidad generalmente está articulada con la necesidad de explorar el pasado y reconocer una raíz. En esa búsqueda original, el pasado se reconstruye desde una perspectiva parcial: la conciencia del artista que busca entre las múltiples huellas dejadas y su voluntad de afirmarse en lo que él reconoce como los anhelos de la comunidad a la que pertenece. Hay algo que parecería ser común en aquellos que bucean el tema de la identidad, y que podemos esbozar, de modo nada preciso por cierto, como una actitud. ¿Qué actitudes comunes hay en quienes quieren comunicar una idea que exprese una afirmación como latinoamericano, argentino, nuestro? En los músicos, más allá de adscribir a tal o cual género musical, el factor común inspirador en quienes se han ocupado del tema de la identidad está íntimamente ligado a la reflexión de nuestros filósofos. En tal sentido, es posible advertir por lo menos dos realidades que transitan nuestra historia y que son tanto sustento del pensamiento filosófico latinoamericano como inspiración de nuestros artistas: 1) La búsqueda de respuestas que abriguen la defensa de una vida digna. 2) La ineludible recuperación de la humanidad de nuestras culturas y de las personas que las producen. Tras esa vocación liberadora de autorreconocimiento y autoafirmación de nuestros pueblos, se han construido movimientos sociales, formas de pensar y sistemas de vida que son el sustento de nuestra historia. Una historia construida en cada postulación de una identidad o en cada intento de cristalización de un "nosotros" que busca afirmarse como sujeto de transformación de las necesidades planteadas más arriba. Es por ello que pensamos que lo que nutre el pensar creativo de Latinoamérica obviamente puede estar reflejado en una revolución, pero también puede estar implícito en un texto sencillo, un discurso, una poesía, una canción. Ya nuestros historiadores han dado cuenta de ello y nos han corroborado que en la historia de los pueblos de Latinoamérica el problema de reconocer el nosotros que afirma una identidad es muy complejo. [Roig, 1981: 41]. Porque la necesidad de una historia propia muchas veces ha llevado a caer en la desesperación, y con ella a desvirtuar la idea de un discurso liberador, de transformación, creativa. Esa urgencia por tener una memoria nuestra corre un riesgo delicado y es el de caer en un tipo de discurso que no asuma su parcialidad y por lo tanto que no reconozca su diversidad. Para ese tipo de discurso hablar de rock argentino es casi como una afrenta a nuestra tradición y se lo suele desacreditar endilgándole que no tiene nada que ver con nuestra herencia. Hablar de una herencia nuestra puede ser confuso si se considera tal herencia como un elemento cultural aislado y estático al cual hay que remitirse como único referente identificador de lo nuestro. La problemática de la herencia nuestra es tratada desde el pensamiento filosófico dentro de lo que se ha dado en llamar el legado, la herencia cultural o la tradición. En todos los casos se parte de ciertos elementos culturales a los que se considera como propios, de tal manera que sirvan de apoyo para afirmar una determinada identidad. [Roig, 1981: 46]. Con el afán de definir un nosotros, muchos intelectuales le han dado un uso ideológico al legado, entendiendo a la cultura de manera ambigua o solamente como un conjunto de rasgos concretos que se conservan inalterables en el tiempo. Esta forma de entender la cultura es parte de uno de los paradigmas políticos de la acción cultural y se presenta bajo las posturas más extremas del tradicionalismo, costumbrismo, telurismo o tradicionalismo patrimonialista. Por lo general, tales posturas coinciden en la idea de encontrar la identidad en algún origen profundo o espiritual de nuestro ser, en la tierra, en la sangre o en virtudes del pasado. En esa línea, la identidad latinoamericana es definida cama "un conjunto de individuos unidos por lazos naturales, como el espacio geográfico, la lengua, la raza, y/o unidos por lazos espirituales: como la religión, el amor a la tierra, a las costumbres". [Canclini, 1987: 31]. Esto es, sin tener en cuenta las diferencias entre los miembros de una sociedad. Para Néstor García Canclini, en este tipo de tendencia el tradicionalismo ha servido 41 como soporte ideológico para que los sectores hegemónicos constituyan un espacio de neutralidad en el que se diluyan las contradicciones sociales y las diferentes clases puedan encontrarse representadas en la cultura nacional. En este caso, el patrimonio folclórico es concebido como archivo osificado y apolítico. Este folclore se constituye a veces en torno a un paquete de esencias prehispánicas, otras mezclando características indígenas con algunas formadas en la época colonial o en las gesta s de la Independencia. La fuerte necesidad de distinguir nuestra personalidad nacional de lo foráneo o lo imperialista hizo que en muchos casos las ideologías que se apoyaron en la tradición lo hicieran entendiéndola como algo desprendido de los procesos sociales que la engendraron y la siguen transformando. En estos casos, generalmente se concibe a la música folclórica -o lo folclórico en general- como un conjunto prioritario y reducido de paisajismos culturales separados de la historia, donde se resalta sólo la descripción de lo gauchesco, el amor al campo y las costumbres rurales. Los tradicionalistas suelen justificar esta postura con el argumento de que, ante los embates imperialistas, hay un "empalidecimiento de la cultura nuestra" y es necesario que "el espíritu nacional mantenga su identidad, su propio color". [Galasso, 1992: 131]. Obviamente, no negamos que la erosión causada por la influencia permanente del relato hegemónico es real, y también es real el debilitamiento que eso causa en nuestras posibilidades de realización. Pero infinidad de veces, por tener la imperiosa necesidad de preservar un color propio, nos ponemos ciegos frente a la dinámica de la cotidianidad, y esto es aprovechado por aquellas ideologías que operan a favor de la deshistorización de nosotros mismos como consecuencia de una interpretación simplista del proceso de transmisión y recepción de la cultura en general. La tradición puede ser utilizada como herramienta opresora, pero también esa tradición o esa herencia puede funcionar como verdadera salida a perspectivas liberadoras. En este último caso, aspiramos a que, en la realidad cotidiana, ese legado sirva como apertura a las posibilidades de realización de la gente común. Como dice Arturo Roig, se trata de dar al legado el justo valor 42 dentro de la determinación del nosotros que se postula, para que sea un nosotros legítimo y no expresión de un discurso ideológico. [Roig, 1981: 46]. La problemática de lo nuestro está indefectiblemente articulada con la dimensión con que se conciba el concepto de cultura. Arturo Roig nos habla de cultura, en su sentido más amplio, como el medio a través del cual una sociedad se autorreconoce e inclusive subsiste, y esto se da en dicha sociedad a través de una transmisión y recepción de bienes, de valores, de sistemas de vida, todos los cuales integran su cultura. [Roig, 1981: 51]. Cultura tiene que ver con participar y participar significa algo más que compartir un determinado acervo simbólico; significa una relación específica y cotidiana con la comunidad y sus procesos de transformación. Con este marco teórico, vamos a trabajar sobre algunos grupos y solistas de rock argentinos que tienen un impacto inusual en determinado tipo de público. Esa participación tan activa entre músicos y público se exagera en determinadas circunstancias histórico-sociales y provoca lo que llamaremos "espacio de resistencia". Definiremos la idea de espacio de resistencia como un espacio de contención que proporciona algún tipo de respuesta o vía de canalización a las presiones que ejerce el hábitat local en lo cotidiano. Hablamos de resistencia a un poder desmedido que busca normalizar, disciplinar y hasta anular al otro. Ese poder que busca inhibir puede estar representado en una persona, una institución o un sistema de relaciones. Las posibles vías de canalización que ofrece ese espacio de resistencia serían -desde nuestra perspectiva- la posibilidad de recuperar la voluntad de búsqueda de alguna salida a las realidades acuciantes, o a veces simplemente inundarse por algunos minutos en la satisfacción de escuchar a alguien que dice lo que a veces no sabemos o no podemos decir. Creemos que cuando una canción se convierte en espacio de resistencia está de alguna manera reflejando pulsiones del legado, identificándose frente a lo otro que no quiere ser, y posiblemente intentando cristalizar un nosotros como sujeto de transformación de un mundo que en ciertas circunstancias se podría presentar como desfavorable para las realizaciones de aquellos involucrados. El soporte ideológico del naciente rock argentino Antes que nada, aclaremos que los inicios del rock argentino definitivamente estuvieron acotados a producciones que daban a luz en compañías grabadoras de Capital Federal. En los últimos años de la década del '60, músicos porteños y rosarinos que adscribían al rock comenzaban a sacar a la luz producciones discográficas que estaban impregnadas de una estética que era el reflejo de un paradigma de pensamiento que se hizo definitivamente explícito en todo el mundo a principios de 1960. Y si nos dieran la posibilidad de definirlo en una sola palabra, diríamos" exploración". Las obras surgían de un background ideológico que podría ilustrarse con premisas tales como: "Las cosas no son lo que son sino lo que alcanzamos a percibir de ellas, y sólo podemos observar una de las innumerables perspectivas con las que podría observarse la misma cosa. No podemos, entonces, arrogamos la posesión de la verdad sobre algo, ya que sólo tenemos algunas perspectivas". Esta mirada suponía una decisión de vida: tener una actitud de exploración constante de todo lo que nos rodea. Ese paradigma ya se había posado en el arte años antes y quizás quienes lo explicitaron frontalmente fueron los autodenominadas hacedores de la generación beat. En tal sentido, los autoproclamados "beatniks" configuraron un nuevo límite cultural que abarcaba desde el jazz de fines de los' 40 hasta los principios del arte pop, influyendo en el discurso y los temas de las nuevas generaciones de escritores. Optaron por una actitud despojada de las falsas moralidades, que mostrara al hombre tal cual es, definido por la sinceridad del discurso.1 Estos ideales fueron determinantes en los músicos de rock de todo el mundo. Ya desde mediados de 1960 se alcanza a percibir que el músico de rock and roIl tiene nuevas pretensiones expresivas: vehiculizar sus ideales de búsqueda incluso prescindiendo de la cualidad otrora principal de esta música, que era el baile y el entretenimiento. Los músicos de rock and roIl empiezan a inquietarse cada vez más. Sus búsquedas empiezan a ser más pretenciosas: "elevar el género a la categoría de arte". Inundados por aquel afán exploratorio, eran permeables a toda expresión musical que les llamara la atención. Con ductilidad para el collage, surge la necesidad de colorearse y hasta mestizarse con otros géneros musicales en pro de ese status artístico. Viéndolo a la distancia, caemos en la cuenta de que en los comienzos de 1970 el rock and roll plasma su primer cisma. De ahí en adelante se hablará de rock, a secas. Una teoría, con tintes de leyenda-homenaje, a la que adscriben la mayoría de los músicos de épocas posteriores, sostiene que la etapa de metamorfosis sonora del rock and roIl comienza a gestarse alrededor de todo lo que generó The Beatles, fundamentalmente a partir del disco Sgt. Pepper Lonely Hearts. Señalando, además, como uno de los principales catalizadores del cambio que empieza a operar en la lírica rockera a las retroalimentaciones creativas que surgieron de los encuentros de Lennon con la lírica de Bob Dylan. Lo interesante es observar cómo la idea de rock mensaje/búsqueda empieza a desplazar a la idea de rock & roll=baile/entretenimiento. En Buenos Aires, a principios de la década de los '70, Luis Alberto Spinetta redactó un manifiesto cuyo primer párrafo nos da pistas de algunas de las urgencias artísticas de aquella época: "Son tantos los matices que comprenden la actitud creativa de la música local -entendiendo que en esa actitud existe un compromiso con el momento cósmico humano-, son tantos los pasos que sucesivamente deforman los proyectos, incluso los más elementales, como ser: mostrar una música, reunir mentes libres en un recital, producir en suma algún sonido entre la maraña complaciente y sobremuda que: EL QUE RECIBE DEBE COMPRENDER DEFINITIVAMENTE QUE LOS PROYECTOS EN MATERIA DE ROCK ARGENTINO NACEN DE UN INSTINTO. (...) El rock es instinto de vivir y en ese descaro y en ese compromiso: si se habla de muerte se habla de muerte, si se habla de vivir, VIDA. [Grinberg, 1993: 149]. El grupo Manal, sobre bases de Rhythm & Blues, proclama un deber ser a través de letras como: "No hay que tener un auto ni relojes de medio millón cuatro empleos bien pagados ser un astro de televisión. No, no, no pibe Para que alguien te pueda amar Porque así sólo tendrás Un negocio más. "No debes cambiar tu origen 43 ni mentir sobre tu identidad es muy triste negar de dónde vienes lo importante es adónde vas. No, no, no pibe No lo hagas que eso está mal Si tu madre te escuchara Moriría de llorar" [Manal, Estrofas 1 y 2 de No pibe, Javier Martínez, 1970, Manal. Argentina, M&M, TK (34) 16209, 1994]. Si bien durante estos primeros años de la década del '70 el corpus de música rock producida por músicos argentinos -mayoritariamente porteños y rosarinos- aún permanecía lejos de la masividad, ya empezaban a detectarse síntomas de una apropiación -por parte del incipiente públicoque rayaba con el fanatismo. En general, no era un tipo de público que va a ver un espectáculo esporádicamente sino que generalmente eran jóvenes que asumían el compromiso de ser seguidores. Especulamos que estos seguidores incondicionales pertenecían a sectores juveniles, más cercanos a la clase media, por lo general jóvenes estudiantes o ex estudiantes que -aún sin resolver de qué manera insertarse en un sistema que habían empezado a repudiar todavía trabajaban de "hijos". Pero -a su vez sienten que el mundo que les ofrecen sus padres, más allá de la contención afectiva y económica, los asfixia culturalmente. En líneas generales no se sienten representados en ninguna de las posiciones asumidas por los adultos. Estos síntomas -que pueden ser comunes a cualquier activo adolescente en distintos lugares del mundo- es posible que en la Argentina de principios de los '70 se hayan canalizado -muy a grandes rasgos- de dos maneras: un amplio sector juvenil buscaba respuestas en la militancia política, en espacios de discusión donde más allá de adherir a la carta orgánica de talo cual partido político, fundamentalmente se había centrado en idealizar la figura del exiliado general Perón como si se tratara de una especie de Che Guevara que se prepara para retomar el poder y plasmar los cambios que -a sus ojos hacían falta. Por otro lado, otra franja más pequeña de jóvenes, que no veían en la política nada que no fuera una expresión más de un mundo que no querían vivir, canalizaba sus expectativas a través de recreaciones del imaginario "beatnik", en espacios más bien marginales. Y, en líneas generales, las 44 producciones de los músicos de rock tenían grandes dosis de este último imaginario. Podemos hablar entonces. de que gran parte de la producción de músicos argentinos de rock, que se expresa en discos, recitales, publicaciones alternativas y esporádicos programas radiales, se convierte en un espacio que -si bien todavía no lo llamaríamos de resistencia- está ejerciendo una contención fuera de lo común, que puede visualizarse a través del compromiso de sus seguidores que empiezan a funcionar en la periferia como pequeños grupos militantes en pro de una serie de ideales específicos. La conformación de un primer espacio de resistencia Tras el Cordobazo, en 1969, el poder del dictador general Juan Carlos Onganía se había diezmado. El Ejército, manejado por Alejandro Agustín Lanusse, dispuso su derrocamiento y nombró presidente al ex general Roberto Marcelo Levingston. Eran tiempos de censura, prepotencia, clausuras, incomprensiones y aumentará la represión en todos los órdenes. No es difícil imaginar los permanentes atropellos a las libertades individuales que sufrían los ciudadanos comunes y especialmente quienes tenían cierta incontinencia expresiva, como es el caso de los militantes políticos, los artistas, escritores, poetas y los nuevos músicos de rock. Las grandes compañías discográficas como Music Hall, RCA, CBS y Phonogram -que ya habían puesto sus ojos en el incipiente pero cada vez más popular rock vernáculo- solamente van a poder grabar canciones que estén autorizadas por el recientemente conformado "Comité Federal de Radiodifusión". Estas prácticas van a ser moneda corriente durante los próximos años. Es decir que las expresiones del rock en Argentina, que hasta ese momento tenían prácticamente la misma sintomatología que las expresiones juveniles de distintos lugares del mundo, van a encontrarse con problemáticas del contexto histórico-socio-cultural que indefectiblemente terminarán tiñendo esas expresiones con particularidades bien específicas. A partir de ese momento, muchos músicos de rock, autores y compositores, intentarán decir lo que tengan para decir tratando de sortear -lo más creativamente posible- la censura. El caso del disco El fantasma de Canterville es un ejemplo modelo de lo que ocurría en aquellos tiempos. Como bien lo explica Víctor Pintos en la contratapa de la reedición hecha en CD, Gieco debió retirar algunos temas cuestionados como La historia ésta, Canción de amor para Francisca y el Tema de los mosquitos. 2 El retorno a la senda democrática con el triunfo de la fórmula Cámpora-Solano Lima y la posterior llegada de Perón en 1973 aparecían como una posibilidad de cambio, pero la repentina muerte de Perón al año siguiente desató una debacle. Con Isabel de Perón y López Rega en el poder, se desencadenó una feroz persecución a militantes comunistas y miembros de la Juventud Peronista a través de la Triple A. Los grupos más radicales de la izquierda y Montoneros de la Juventud Peronista deciden luchar desde la clandestinidad. A su vez, Celestina Rodriga -ministro de Econoll1ía- aplica un fuerte ajuste que termina por acentuar la carga sobre las clases más desposeídas. El clima social en general era de agitación, la violencia gana las calles y con la excusa de mitigar esa violencia - como es sabido-, el 24 de marzo de 1976 se instauró bajo el nombre de Proceso de Reorganización Nacional una nueva y sangrienta dictadura militar. Gran cantidad de personas, entre ellas jóvenes estudiantes universitarios y militantes políticos, engrosaron las listas de desaparecidos. Sin embargo, en medio de ese clima de temor las producciones de rock van en aumento, al igual que el público asistente a los recitales, que ya aglutina tanto a estudiantes secundarios como a adultos jóvenes universitarios asalariados o desocupados, todos junto al público de la primera hora. Pablo Vila advierte que era un público que incluso llegó a contener a viejos militantes políticos que alguna vez defenestraron al rock por extranjerizante. "Pasaba que en ese momento no tenía mucho sentido luchar por el rótulo rock, porque la lucha se desplaza hacia aquellos que cuestionan las libertades individuales, ya sea rockero o no rockero. [Vila, 1987]. Es decir que la sola concurrencia a los recitales cumplía funciones de homogeneizar o conciliar a un público que en principio aparecía como heterogéneo. Quizás esto se deba a que era uno de los pocos ámbitos donde -si bien había cierto hostigamiento policial- todavía la represión no se había encarnizado con la virulencia que lo había hecho en los militantes peronistas e intelec tuales de izquierda, a los que definitivamente se buscaba eliminar. En cambio, los recitales todavía eran encuentros medianamente inofensivos para el régimen, yeso hacía que aún se respirara un poco de humanidad y de alguna manera se mitigara la presión que podía estar ejerciendo el contexto. Entonces, no era extraño que cada vez más gente de distintos estratos buscara asistir a esos encuentros y se terminara identificando -más allá de edades y gustos musicales- con una actitud general de estar en la vereda de enfrente de los que están matando. En definitiva era una actitud de resistencia a todo lo que tenga que ver con la degradación humana y el abuso de poder. En poco tiempo se empezó a cristalizar un repertorio de canciones que era definitivamente reflejo de un determinado contexto, de la historia local, y todo aquello que provenía de las producciones de rock fue escuchado cada vez con más atención. A la luz de este fenómeno empezaron a florecer cada vez más programas de radio y publicaciones que formaron un corpus que comenzó a funcionar -ahora sí- como espacio de resistencia a la opresión de las ideas autoritarias y a la violencia. Quizás desde ese momento el rock argentino adquiera ese status de nacional, definitivamente una expresión con color propio. Veamos ejemplos de esta historicidad del rock en algunas estrofas de Charly García: "Quién sabe Alicia este país no estuvo hecho porque sí Te vas a ir vas a salir pero te quedas, ¿.dónde más vas a ir? Y es que aquí sabes el trabalenguas, trabalenguas El asesino te asesina y es mucho para ti, se acabó ese juego que te hacía feliz". "No cuentes lo que viste en los jardines, el sueño se acabó ya no hay morsas y tortugas un río de cabezas aplastadas por el mismo pie juegan cricket, bajo la luna Estamos en la tierra de nadie -pero es mía". [Serú Girán, estrofas 1 y 2 de Canción de Alicia en el país, Charly García, 1979, Bicicleta, Buenos Aires, Argentina, Interdisc-Polygram Discos, 522528-2, 1994] 4S "El ángel vigía descubre al ladrón le corta las manos que quita la voz. La gente se esconde o apenas existe se olvida del hombre, se olvida de Dios". "Miro alrededor heridas que vienen sospechan que van, y aquí estoy pensando en el alma que piensa y por pensar no es alma. Desarma y sangra" . [Serú Girán, estrofas 2 y 3 de Desarma y sangra, Charly García, 1979, Bicicleta, Buenos Aires, Argentina, InterdiscPolygram Discos, 522528-2, 1994]. A principios de los '80, la actividad de los músicos de rock se había expandido notablemente pero aún no había ganado un lugar importante en los medios masivos de comunicación. Sin embargo, en 1982, a raíz del conflicto bélico con Inglaterra, se desató -en prácticamente todos los medios del país- un rechazo de todo aquello que tuviera algo de inglés. Los espacios radiales quedaron así a disposición de los intérpretes nacionales, que por primera vez encontraron una amplia acogida. Si bien el caso Malvinas abrió definitivamente las puertas a las producciones de rock argentino, también provocó un nuevo cisma en el interior del movimiento de músicos. Creemos que el mejor ejemplo de esta división interna está reflejado en algunos fragmentos de una especie de manifiesto que sale publicado en la revista Humor Registrado en la segunda quincena de julio de 1982: "Ahora no hay excusas. Las condiciones son altamente provechosas para el surgimiento de un verdadero movimiento de música nacional contemporánea. (...) Basta de encumbrados músicos llorones que declaran en los reportajes que no se gana plata. Basta de solistas o grupos que aprovechan la bolada para grabar álbumes a medio concretar, con arreglos que pudieron haber sido mejores, letras olvidables y poca imaginación compositiva. Basta de incluir bandoneones o sikus ejecutados por novatos en un burdo intento de comprarse al público telúrico. Basta de gloriosos y archiconocidos músicos que en algún momento fueron pioneros de alguna cosa y hoy repiten su fórmula pensando que innovar es arriesgarse demasiado. Basta de grupos de rock que, luego de un fracaso, echan la culpa al manager, al sonidista, al iluminador y al cocacolero, repar 46 tiendo responsabilidades inexistentes y amparándose en ellas para justificar la pobreza del material presentado. Basta de periodistas complacientes para los que todo está bien si está dentro del rock. Basta de públicos advenedizos, agresivos e intemperantes. (...) El rock, como elemento de cultura, empieza a formar parte de la sociedad. El que hoy quede afuera del compromiso de esta ronda, tanto músico como oyente, preferimos que se dedique a otra cosa. Vale más una tarjeta roja que seguir enterrando muertos. La cultura exige vivos". [Guerrero, 1995: 27-29] Pero los músicos casi no tuvieron tiempo para madurar este manifiesto. La realidad del país mostraba giros bruscos rápidamente. La guerra ya se había perdido, y el gobierno militar anunciaba la apertura política partidaria en vistas al retorno democrático. Una nueva generación de músicos trae otros planteas: "Los '70 fueron años oscuros, llenos de guerra y dolor, los '80 deben ser opuestos, debemos dejar de estar atormentados por la muerte. (Federico Moura)". [Ghitta, 1993: 557 -572] A partir de Malvinas hubo una incesante producción de rock en Argentina y muchos de los nuevos grupos utilizaron como canal sonoro las nuevas tendencias del rock mundial. Por un lado, las influencias del grupo inglés The Police y, por otro, todo el árbol genealógico del reggae, desde el dub al ska. Con esta nueva información en sus oídos, muchos grupos retomaron la propuesta primigenia del rock and roll: la idea de baile/entretenimiento. Y el rock entró en las discotecas resignificando viejas costumbres y con un nuevo apellido: rock popo De alguna manera este cimbronazo obligó a ciertos reacomodamientos en los antiguos protagonistas. De ahora en más -como está planteada la nueva escena del rock nacional-, los músicos tienen que convivir en un mismo campo pero con distintos intereses. Esta nueva bisagra va a ir desdibujando poco a poco aquella actitud de comunión ideológica que, en los años más oscuros del proceso militar, había hecho funcionar a producciones de las primeras generaciones del rock argentino como espacio de resistencia. "El mundo ya no está preguntándose tanto adónde vaya quién soy, y estos chicos no tuvieron acceso a nada que los ubicara en cierto autocuestionamiento o en cuestionar a la sociedad. Todo eso nos pasó a nosotros, nosotros dijimos no a un montón de cosas, y también muchas cosas cambiaron gracias a nuestro no. No creo que hayamos fracasado para nada, y tanto me gusta esa idea como también me gusta la música de los pibes de hoy. Me parece que se divierten (risas). No los veo muy tristes... ¿Si me parece positivo que nadie se pregunte nada?.. No, pero tampoco es positivo endilgar los cuestionamientos propios a quien no los necesita. Ni pretender que un chico de 14 años se pregunte cosas que fueron mis expectativas, y juzgar después a ese chico por mis parámetros. Así tampoco me gusta ver a un tipo de 45 años dando su visión del mundo en el cual yo estoy excluido o donde yo soy su enemigo. No es bueno repetir esa historia. (Charly García, mayo de 1985)". [Guerrero, 1995: 121]. La disolución del primer espacio de resistencia Al afirmar que Malvinas funcionó como una bisagra en la historia del rock argentino, lo hacemos pensando en que se resquebraja la idea militante y aparece otra característica en el perfil de los músicos de rock, que podríamos llamar mediática. Se podría identificar esa característica en un rockero cuando sus objetivos principales son establecerse en el mercado discográfico más allá de cualquier intención ideológica-histórica que haya tenido el rock. Arbitrariamente le estamos endilgando a la categoría mediático un tinte más superficial y efímero que a la de militante, y podríamos imaginar que un rockero con años de militancia puede a su vez ser mediático o que un grupo de rock que nace en esta nueva etapa más mediática tenga una actitud de compromiso tal con su obra, que nos resuene como algo muy lejos de ser superficial y efímero. La cuestión es observar que en esta nueva etapa un músico de rock, o un grupo, convivía en su cabeza con estas dos categorías y podía darle más peso a una que a otra, e incluso radicalizarse en una sola posición. Creemos que durante la década del '70 todo el rock argentino era militante, ya que prácticamente no existía en los medios. No había posibilidad de ser mediático. Pero desde 1983, y al entrar a jugar con las leyes del mercado, hay un factor que desequilibra aquella imagen homogénea que tenía el rock pre-Malvinas. De tal manera que muchas veces orientado por la intencionalidad de las discográficas de capturar públicos, el rock argentino empieza a generar producciones con distintos tipos de objetivos. Entre esos objetivos, la idea de saborear unos minutos de fama empezaban a seducir cada vez más. Durante unos años las distintas propuestas estarán ocupadas -entonces- en atender a los nuevos mecanismos de producción, que debían ser tenidos en cuenta para aprovechar de la mejor manera posible esta triunfal entrada al mercado discográfico. Desde preocuparse por sacar el disco con por lo menos un videoclip hasta buscar buenos sponsors y asesores de vestuario e imagen. Todo un nuevo repertorio de prácticas debió ser aprendido rápidamente para mantenerse en el nuevo mercado. En ese panorama, las compañías -desveladas por el fervor popular que despertaba el rock nacional- apostaron más de una vez por fabricar un éxito. En ese afán, muchos grupos (nuevos y viejos) se vieron envueltos y urgidos en componer temas que dejen más satisfecho al productor artístico de la compañía que a sus propios intereses expresivos. Y así hubo grupos que antes de haber experimentado un tiempo en el circuito de recitales y haber probado su material con distintos tipos de público, tuvieron la oportunidad de firmar un contrato por 2 o 3 discos con alguna compañía discográfica grande. Eso trajo como consecuencia que numerosos grupos nuevos tuvieran una vida muy efímera, ya que terminaban enredados entre el primer y segundo disco porque la discográfica -al no ver buenos resultados de venta- les sacaba todo el aparato publicitario y de producción. En tal sentido, muchos de los viejos músicos militantes se cuestionaban cómo establecer algún tipo de contraste entre las distintas propuestas que el mercado estaba ofreciendo como rock nacional, ya que muchas de ellas aparecían a sus ojos como sustitutos desleídos de un rock nacional que había costado grandes esfuerzos llegar a plasmar. Se alcanzaba a percibir que, tácitamente, el objetivo del músico militante se centraba en cómo hacer notar al nuevo gran público que lo que están queriendo expresar sus propuestas de alguna manera sobrepasa la sola idea de querer ser famoso. Se empezaba a advertir que en el interior de la comunidad rockera había problemáticas que se traducían en verdaderas luchas por mostrar autenticidad. Una autenticidad que 47 los militantes o históricos tratan de establecer como un plus de legitimidad que los diferenciaría de los mediáticos. Al preguntamos qué es lo que establece que algo sea más auténtico en el imaginario de un músico de rock, advertimos que -en primer planoese plus de legitimidad está dado por la actitud de poner los ojos compositivos en aquello que está ejerciendo opresión en el contexto donde viven, en ubicarse enfrente de algo o alguien que para ellos está manipulando determinado tipo de poder y disciplinamiento. Esta actitud puede tener distintas gradaciones y si observáramos sus formas más radicales, veríamos que son músicos que buscan reubicarse en el espacio rockero resignificando los sitios under, los escenarios marginales, practicando la autogestión y mostrando reticencia a las imposiciones de las compañías discográficas. Tales renovadas características militantes van a estar presentes en una nueva camada de músicos que paradójicamente va a tomar distancia de los -a esta altura- clásicos militantes del '70. La gestación de un nuevo espacio de resistencia Tanto Sumo como Los Redonditos de Ricota representaron en aquel momento la ruptura con todo lo que podía aparecer como superficial en el rock de las nuevas épocas. Hoy, a la distancia, podemos reconocer que la aparición de ambos grupos en la escena rockera argentina significó una nueva bisagra. Luca Prodan murió al poco tiempo, en 1987, Y si bien no acumuló una gran producción, se convirtió en una especie de símbolo de la transgresión. Quizás la siguiente frase represente la actitud que tuvo con Sumo en sus presentaciones: "Queremos ver un mar de cabezas bullendo y no un mar de cuerpos moviéndose. (Luca Prodan)". [Ghitta, 1993: 557-572]. El caso de Los Redonditos de Ricota es mucho más palpable, por haber acumulado una gran producción al margen de los mecanismos de manipulación de las grandes compañías disqueras y hoy en día tener más de 40.000 seguidores. En las páginas siguientes intentaremos ilustrar, a través de un repaso por la discografía del grupo, lo que pensamos como la gestación de un nuevo espacio de resistencia. No de las mismas presiones que en la década del '70 sino que podríamos hablar de una 48 resistencia a todo el conjunto de desplazamientos y opresiones que genera la globalización en un país latinoamericano. La intención testimonial de Los Redonditos de Ricota se manifiesta básicamente en la actitud del grupo y en las letras. La lírica se basa en juegos sonoros, semánticos, rítmicos, y si bien no hay un significado perfecto o acabado en cada letra, podríamos hacer una lectura entre líneas, para desprender el significado que se oculta detrás. A partir, entonces, de la bibliografía específica sobre la obra de Los Redonditos de Ricota (Bruno, Guichet, Piñeiro, Pak: 1999, Gobello: 1999, Boimvaser: 2000), rescataremos algunas ideas axiales para la confección de una radiografía de los intereses ideológicos de Los Redonditos de Ricota. El primer trabajo discográfico del grupo se llamó Gulp! y vio la luz a fines de 1984. Y justamente, la idea que sobrevuela en estos textos parece ser la del rockero militante que de alguna manera se enfrenta a todo lo que tenga que ver con ese nuevo status que pudo haber adquirido el rock argentino luego de Malvinas. ''Mi héroe es: la gran bestia pop, que enciende en sueños, la vigilia que antes que cuente diez: a dormir". [Los Redonditos de Ricota, La Bestia Pop, Solari/Beilinson, 1985, Gulpl, Argentina, Del Cielito Records, CD 50.013, 1990]. Los Redonditos de Ricota van a hacer referencia a este precio que hay que pagar por estar en el mercado y a cierta farandulización del mundo del rock. Tanto en su lírica como en la actitud frente a los medios se van a ir revelando como outsiders voluntarios en el marco del nuevo momento del rock nacional. "Nena, hay mucho olor a gato hay mucho vino malicioso y poco vino del mejor". [Los Redonditos de Ricota, Yo no me caí del cielo, Solari/Beilinson, 1985, Gulpl, Argentina, Del Cielito Records, CD 50.013, 1990]. Y Solari, líder del grupo, aclara: "Hoy en día, un porcentaje muy grande de la prédica de la historieta rockera está sustentada por una enorme estructura de producción, sobre todo técnica. Es el campeonato del rockero, toda esa historia que yo no sé hasta dónde es inyectar un pesimismo infundado, sino fruto de la realidad objetiva, y -siendo consciente de elloque cada uno reaccione, despierte. En el cuarto disco: ¡Bang! ¡Bangl... Estás Liquidado, el perfil crítico-político instaurado en el disco anterior permanece. La tapa de Rocambole está basada en el cuadro de Francisco de Gaya Los fusilamientos del 3 de Mayo. "Este mundo, esta empresa, este mundo de hoy Que te esnifa la cabeza una y otra vez Estás buscando un pequeño infierno para vos Donde soportar el fuego. Voy cumpliendo como puedo... yo trabajo acá y te esnifo la cabeza un poquito más y te esnifan la cabeza y nada ni nadie nos puede parar". [Los Redonditos de Ricota, Rock para los dientes, Solari/Beilinson: 1989, ¡Bang! ¡Bang!.. Estás liquidado, Argentina, PR Discos, CD 20.041, 1999]. Da la impresión de ser una pintura más de la maquinaria nefasta, algo así como "quien no elige su muerte muere en manos del sistema". Esto guardaría continuidad con los discos anteriores, en el sentido de denunciar un hábitat malsano. Esto también se podría ver en el tema Nuestro amo juega al esclavo: "Nuestro amo juega al esclavo de esta tierra que es una herida que se abre todos los días a pura muerte, a todo gramo Violencia es mentir Si hace falta hundir la nariz en el plato Lo vamos a hacer Por los tipos que huelen a tigre Tan soberbios y despiadados". [Los Redonditos de Ricota, Nuestro amo juega al esclavo. Solari/Beilinson: 1989, ¡Bang! ¡Bang!... Estás Liquidado, Argentina, PR Discos, CD 20.041, 1999]. La frase Violencia es mentir fue escrita en las paredes por las bandas callejeras. Tal vez ya la realidad estaba tomando un sentido tan 50 urgente que obligaba a ser menos herméticos en los versos. Era la época del ocaso alfonsinista. De ahí en adelante esa frase se irá "actualizando" con cada futuro gobernante. El quinto disco, La mosca y la sopa, se podría decir que es un disco explícitamente politizado y con mucha referencia a la realidad del momento: la guerra del Golfo, los atentados de grupos fundamentalistas y demás. Originalmente iba llamarse Nueva Roma, como una especie de metáfora del mundo mediatizado donde nada escapa a ningún control. La tapa es otra ironía del artista plástico Rocambole, responsable del arte de tapa y diseño de escenario durante toda la carrera del grupo. En la tapa del disco, lo primero que resalta es un chancho sentado a la mesa con un pescado en la boca y extendiendo el plato pidiendo más. En primer plano unos hombres están disputando una sopa con un gato; a pesar de que la sopa está incomible, porque -como lo señala el título del disco tiene una mosca. Destacamos el tema Fusilados por la cruz roja, donde habría una especie de relatividad de los valores de la posmodernidad -ya que puede “fusilarnos hasta la cruz roja"- y de los mecanismos de control: "...te encanará un robocop sin ley... ". "Hay mucho misterio en tus ojos y mucha chispa aún en tu cerebro pero estás hundido en tu propia herida Puede fusilarte hasta la Cruz Roja en esta vieja cultura frita... ... Te encanará un robocop sin ley Tu belleza empieza a abrirse paso" [Los Redonditos de Ricota, Fusilados por la cruz roja, Solari/Beilinson: 1991, La mosca y la sopa, Argentina, PR Discos, CD 40.312, 2000]. En el sexto disco, Lobo suelto, cordero atado, los temas tratados siguen siendo básicamente los mismos: las drogas, los marginales, los medios, el rock, el amor, el sistema y demás, pero ahora gobernados por la idea de "lobo suelto cordero atado", que podría ser visto como metáfora básica de las relaciones de poder: estando el lobo suelto y el cordero atado, no hay escapatoria. Es un disco lleno de retratos tortuosos, historias de marginales, de huidas, de amores útil para el público y para el músico. Creo que es útil para el intermediario, y que hoy en día casi todo el sistema tiene un serio problema con los intermediarios, aquellos que lucran por administrar la vida. Es difícil que hoy nos comuniquemos de hombre a hombre, de pueblo a pueblo, si no es a través de esa administración gigantesca que hace terratenientes por aquí, corporaciones por allá, en otros lados productores. Y ellos viven esa vidita. (Solari, abril de 1984)". [Guerrero, 1995: 78-9]. En el segundo disco de Los Redonditos de Ricota hay una apertura hacia otras temáticas: el tejido que se forma entre la política, el mercado y los medios está mirado con cierto ojo anárquico que homenajea a las revoluciones. El nombre del disco es Octubre, como un mes de revoluciones. Esta idea aparece desde la tapa: una multitud de proletarios con banderas rojas y, al fondo, un edificio en llamas. Una especie de evocación a la revolución rusa de 1917. Aquí, Divina TV Führer puede ser el tema señal de una de las ideas que andan circulando por la obra: el impacto de los medios sobre el sujeto, o al menos de su parte más negativa. "Me estoy por ahogar, me voy a pique gluglu Me está por hundir, mi fiel fantasma bu bu Si no me protege el empleado mayor que proyecta todo el tiempo mi televisor ¡Divina TV führer, mi amor! (donde quiera que vaya Eveready estará)" . [Los Redonditos de Rícota, Divina TV Führer, Solari/Beílínson, 1990, Octubre, Argentina, Del Cielito Records, CD 50.013, 1990]. Los más observadores desmenuzaron ese eslogan publicitario: "Donde quiera que vaya Eveready estará". Se puede advertir que al descomponerlo queda "ever" (siempre) y "ready" (lista). Por lo que se leería finalmente: "Donde quiere que vaya siempre lista estará" (la TV). [Bruno, Guichet, Piñeiro, Pak, 1999: 57]. Respecto de la idea de mensaje en el rock, es conveniente señalar que esa paradoja de que el cantante o el letrista enmascare el posible mensaje pero a la vez quiera decir algo proviene de aquellas ideas beatniks que tiñeron a los músicos de rock a fines del '60, que podríamos sintetizar en pocas palabras como: "No crean todo 10 que les digan. Vean con sus propios ojos, miren las actitudes de quienes les quieren dar consejos más que los consejos en sí. Si mi actitud te parece interesante, entonces descubrí mi obra, preocupate por tus propios medios en descifrar mis ideas". Un ejemplo es el tema Ya nadie va a escuchar tu remera, que podría leerse como: "El sujeto debe valerse por sí mismo". O, algo más radical, sería: "No delegues nada en nadie". "Esto es efímero ahora efímero ¡Cómo corre el tiem - po! Un último secuestro ¡No! el de tu estado de ánimo ¡No! tu aliento me va a proteger en este día y en cada día. ¡Al reloj lo del reloj! ¡Y alrededor del reloj tu estado de ánimo!" [Los Redonditos de Ricota, Ya nadie va a escuchar tu remera, Solarí/Beílínson, 1986, Octubre, Argentina, PR Discos, Wormo 1014 "c", Cassette N°9.461, 2000]. En el tercer disco, Un baión para el ojo idiota, encontramos que se hace más explícita la presencia del personaje de tipo marginal frente a la realidad. El mensaje (si lo hubiere) se ha politizado y un buen ejemplo es Vencedores vencidos (cuyo título ironiza la frase del General Lonardi en el golpe militar del '55 "ni vencedores ni vencidos"). "En este rollo de, monos de polvo hemos perdido el rastro, unos minutos un par de monos más unos terrícolas vencedores vencidos. Buena suerte! y más que suerte! sin alarma Me voy corriendo a ver, que escribe en mi pared . la tribu de mi calle, la banda de mi calle". [Los Redonditos de Ricota, 5a estrofa de Vencedores vencidos, Solarí/Beílínson, 1987, Un baión para el ojo idiota, Argentina, PR Discos, CD 41.013, 1998]. Es posible que para Solari, en medio de tanto escepticismo y desolación, la verdad se hallara en la calle. Por algún motivo, todo lo escrito en las paredes tiene connotaciones de cosa verdadera. A veces nos da la impresión de que hay una idea general que parece ser la de no 49 rotos. A veces aparece la idea del sujeto libertario reivindicando la condición de marginal, ampliamente vinculada a la idea de la huida, de la puesta a salvo del pellejo. Podríamos interpretar algunos versos de Yo caníbal como la de un individuo que se asume como una presa a merced del medio y al mismo tiempo es producto agresivo generado por él. "Se amasan fortunas se cagan los bolsillos de presa seca, de oro falso de vermouth me acaban el cerebro a mordiscos bebiendo el jugo de mi corazón... ".. .Me cansé de tanto esperar cuando el fuego crezca quiero estar allí". [Los Redonditos de Ricota, Yo caníbal, Solari/Beilinson: 1994, Lobo suelto, cordero atado, Argentina, PR Discos, CPR 1067, 2000]. En el séptimo disco, Luzbelito, así como las figuras del lobo y el cordero tenían connotaciones humanas y sociales, aquí la figura de Luzbelito se abre a la historia de cualquier sujeto cotidiano. La figura de lo diabólico aparece funcionando en varios sentidos: . Como actitud resultante del enfrentamiento al sistema (como asumiendo el papel del lobo del disco anterior) . Como contraposición a una serie de valores morales que son utilizados por las instituciones. . Como la figura de connotaciones negativas convencionales. Solari, en un reportaje hecho por el diario Página 12 del doce de agosto de 1996, dice de este disco lo siguiente: "Luzbelito se encarna en esos pibes de los barrios desangelados, de esos lugares donde entre su circunstancia real y ese mundo que tienen que aprender hay un abismo, y yo creo que es doloroso ese tránsito. Sin embargo? por una característica propia de los Redondos, si uno lee bien la última canción, por ejemplo, hay un cierto optimismo, y yo creo que es el optimismo del guerrero, es el planteo de esperar lo mejor y prepararse para lo peor". Por ejemplo, en versos del tema Cruz diablo hay un posicionamiento típico de Los Redonditos de Ricota: el del hombre situado en un contexto que no es apto para su felicidad. "Zippo va camino al infierno cagando leches no supo repartir sus fichas a tiempo y su cielo se ennegrece. .. .El tipo maduró pronto y se pudrió bien temprano un barro que asfixia esa anguila es la salvajada ". De cualquier manera, aunque estén dadas así las cosas, la peor determinación sería aceptar pasivamente ese destino, y Solari apela al Martín Fierro: "Si el perro es manso come la bazofia y no dice nada le cuentan las costillas con un palo, a carcajadas... ". [Los Redonditos de Ricota, Cruz diablo, Solari/Beilinson: 1996, Luzbelito, Argentina, PR Discos, Cassette N°1.567, 2000]. La canción Blues de la Libertad tiene un texto claro y contundente: "La libertad ha visto tanto hermano muerto tanto amigo enloquecido que ya no puede soportar la pendejada de que todo siempre igual". es igual... [Los Redonditos de Ricota, Blues de la Libertad. Solari/Beilinson: 1996, Luzbelito, Argentina, PR Discos, Cassette N°1.567, 2000]. y en el tema Juguetes perdidos aparece toda una declaración de principios con una fuerte veta autorreferencial. Es una especie de biografía del camino recorrido por la banda. Como si el grupo les estuviera diciendo a sus seguidores: "¡Escuchen: libertad no es una empresa fácil, para conquistada vas a tener que luchar con algo que es mucho más serio de lo que creían, y que está muy por encima de asistir a un show de los Redondos!". Esa especie de confesión de Solari se puede resumir en el siguiente fragmento: "Yo sé que no puedo darte más que un par de promesas tics de la revolución, implacable rocanrol y un par de sienes ardientes que son todo el tesoro ...Estás cambiando más que yo... asusta un poco verte así 51 cuanto más alto trepa el monito, así es la vida, el culito se le ve .. .Banderas en tu corazón, yo quiero verlas, ondeando luzca el solo no banderas rojas banderas negras de lienzo blanco en tu corazón". y sobre el final de la letra se ''grita'' literalmente: "Este asunto está ahora y para siempre en tus manos, nene por primera vez vas a robar algo más que pura guita". [Los Redonditos de Ricota, Juguetes perdidos, Solari/Beilinson: 1996, Luzbelito, Argentina, PR Discos, Cassette N"1.567, 2000]. En el octavo disco, Último bondi a Finisterre, encontramos una especie de metáfora: la humanidad es presentada como un relato de ciencia ficción. Hay una frase en la tapa del disco "...Vale la pena la leyenda del futuro..". La armada Buscapina (representada por el grupo y otros personajes) está dispuesta a enfrentar lo que nos está pudriendo el hígado, y se dirige a finisterre (Fin de la tierra), que es un espacio deseable aunque sea en el "culo" del mundo. (Recordemos que el exilio también forma parte de lo "nuestro"). El mensaje central giraría alrededor de preservar el estado de ánimo, tendiendo por todos los medios a "no aflojar", a seguir resistiendo al "viejazo", a recuperar los anhelos de una vida más digna. Rescatamos un verso del tema Gualicho que cierra nuestro recorrido alrededor de las ideas que de alguna manera reflejan los intereses comunicativos del grupo: "El Zumba se colgó del bondi a Finisterre rajando del 'amor' detrás de un beso nuevo". [Los Redonditos de Ricota, Gualicho. Solari/Beilinson: 1998, rJ1timo bondi a finisterre, Argentina, Estudios Ion, BMG, CD 51.667]. 52 Reflexiones finales El rock se expresa no sólo a través de la lírica sino también a nivel escénico-sonoro. También los sonidos se van cargando significativamente y en determinado momento "dicen" sin que uno haya abierto la boca. El sonido de una guitarra distorsionada, un determinado grano de voz y, el volumen de una base de bajo y batería pueden resultar amenazantes, virulentos y provocativos en determinadas circunstancias. No podemos reproducir el sonido de cada canción en este trabajo, pero aclaremos que los fragmentos de letras no son "neutros": no es lo mismo pronunciar palabras que tararearlas o cantadas. No es poesía, donde las palabras valen por sí mismas. En las canciones las palabras "dicen" pero a la vez "suenan" a la par de los instrumentos y, al mismo tiempo, accionan todo un imaginario acumulado alrededor de la actitud e ideología del grupo que se está escuchando y de la gente que está al lado de uno y que escucha lo mismo que uno está escuchando. Pensamos que ese "poder" de la canción no es intrínseco a ella ni tampoco es exclusivo del rock sino que es algo que se va gestando entre determinada producción expresiva y el contexto histórico-socialcultural donde se ha posado esa producción expresiva, que -ya a esa alturapodemos llamar artística. Nosotros decidimos tratar de señalarlo en el rack nacional porque pensamos que es una de las músicas que tiene un alto grado de cotidianidad, en el sentido de que no nos es extraño "leer" el rock de un lugar como quien lee un periódico con la información de las carencias sistémicas de ese contexto y sus posibles antídotos. Creemos que todas las músicas pueden funcionar como espacios de contención para alguna persona en determinadas circunstancias, pero nos parece lícito señalar que esa contención tiene distintas gradaciones, puede ser más o menos efímera. Desde esta mirada, cuando observamos que se ha ido acumulado un corpus de obras en algunos grupos y solistas de rock de Argentina que tienen un impacto inusual por su grado de perdurabilidad en la sintonía con determinado tipo de público, exageramos esa idea de contención llamándola espacio de resistencia. Pensamos que en esa participación tan activa con el contexto es donde el rock producido por músicos argentinos se argentiniza definitiva mente, y lo llamamos sin pruritos rock nacional. La universalidad que innegablemente tiene el rock empieza a diluirse cuando -llegado un punto de la carrera de determinado grupo o solista- se absorben de una manera tan contundente las circunstancias del contexto, y -prácticamentetermina siendo el público receptor con su alto grado de participación quien dinamiza y redirecciona a cada momento la obra de tales artistas. Pensamos que dadas esas circunstancias, es posible establecer gradaciones, contrastes o diferencias respecto de la identidad de un determinado tipo de música. Todavía no nos cierra la idea de que todas las producciones que se enrolan en el mercado discográfico como rock nacional tendrían tal status. Hay algo diferente en la obra que ha funcionado en algún momento como articulador de los dos espacios de resistencia que hemos señalado. Y lo que alcanzamos a percibir de diferente radica principalmente en que es obra con rasgos muy marcados de anhelos, luchas, esperanzas y posicionamientos que surgen de una participación muy fluida con un contexto específico. Y al interior de la comunidad de músicos de rock eso se percibe y los mismos músicos les otorgan a esas canciones una argentinidad que a muchos otros tantos temas no les otorgan. Eso se ha trasladado a sectores de la recepción, dándole una perdurabilidad a ese corpus de obras que en mucha gente funciona como un artefacto importante en la construcción de su identidad. Consideran a esas canciones "suyas". Por eso, al advertir que mucho del rock hecho por argentinos está atravesado por actitudes que traslucen aquella voluntad de búsqueda de respuestas que abriguen la defensa de una vida digna, y atravesado de intentos de afirmación como sujeto de transformación de problemáticas específicas de un lugar determinado, encontramos pertinente señalar tal fenómeno como otra parte más de un "nosotros" tan legítimo como tantos "nosotros" que han ido formando el hojaldre de nuestra identidad. Negarlo sería –quizás una nueva forma más de deshistorizarnos. BIBLIOGRAFíA Adell Pitarch, joan Elies (1995), "La ficción del original" en Documentos de Trabajo del Centro de Semiótica y Teoría del Espectáculo, N°83, Valencia, España. Adell Pitarch, joan Elies (1997), "La música popular y la cons trucción de sentido", en jeap@fll.urv.es. Boimvaser, Jorge (2000), A brillar, mi amor. Buenos Aires, Sudamericana. Bruno, Guichet, Piñeiro, Pak (1999), Mi Banda Dinamita. Buenos Aires, Nifex SA Castrillón, Ernesto (1993), "El rock nacional", en Díario La Nación.Colección Historia del Rack, Buenos Aires, Fascículo 20. Frith, Simon (1980), Sociología del Rack. Madrid, jucar. Fernández Bitar, Marcelo (1997), Historia del Rack en la Argentina. Buenos Aires, Distal. Galasso, Norberto (1992), Atahualpa Yupanqui. El canto de la patria profunda. Argentina, Colihue. García Canclini, Néstor/Bonfil, Guillermo/Brunner, José joaquín/Franco, jean/Landi Oscar/Miceli, Sergio (1987), Políticas culturales en América Latina. México, Grijalbo. Ghitta, Víctor Hugo (1993), "El rock nacional" en Diario La Nación-Colección Historia del Rock, Buenos Aires, Fascículo 46. Guerrero, Gloria (1995), La historia del palo, Diario del Rock Argentino 1981- 1994. Buenos Aires, De la Urraca. Grinberg, Miguel (1984), La generación de la paz. Buenos Aires, Galerna Lernoud, Garcia, Carmona, Diez, Fernández Bittar, Kleiman, Marchi, Padovani (1996), (1996), Enciclopedia Rock Nacional 30 años. 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Apostando al juego de la espontaneidad como forma de vida y al intento de obtener una respuesta libre de prejuicios sociales. la proclama de William Burroughs, Allen Ginsberg y Jack Kerouac demuestra que es 53 54 posible encontrar otros caminos que se aparten del oficial cuando el ser decide imponerse sus propias reglas. [Videla, Mauricio (200 1), "Letanía Beat". en Diario Los Andes, suple.mento Cultura, 2-3, Domingo 29 de abril de 200 1]. 2 "A pesar de estas difíciles circunstancias en que apareció, B fantasma de Canterville queda como un claro testimonio de aquellos días. Aunque era noche cerrada. Gieco canta en home.naje a Víctor Jara, el folclorista chileno asesinado por la dictadura pinochetista poco después del golpe de 1973 ("allá donde todo aquel setiembre no alcanzó para llevarse la tempestad. allá donde mil poesías gritaron cuando le cortaron al poeta las manos, ay, ay. ay si hasta el cóndor lloró"), y no calla lo que pasa: "juega y juega, torturando, esta historia macabra que nunca termina". Y finalmente, en una zamba deja fotografiada la situación: "El silencio no es una palabra escrita sobre una pared. Es una canción solitaria por el viento... Mientras tanto, bailaba y bailaba la ilusión de que mañana todo fuese mejor". [Pintos: Contratapa de El fantasma de Canterville, Argentina, MH, 246579, 1990 1990].

EL MOVIMIENTO DE ROCK 1976/ 1983

 MOVIMIENTO DE ROCK NACIONAL ENTRE LOS AÑOS 1976 Y 19831 Entre los años 1976 y 1983 se desató sobre la República Argentina una de las peores dictaduras que dejó como saldo 30.000 detenidos-desaparecidos. Siendo la juventud uno de los actores sociales que más sufrió la represión ilegal dirigida y organizada de manera sistemática por el Estado, es que intentaremos analizar las respuestas de este sector de la sociedad, partiendo del análisis del movimiento de Rock Nacional como un movimiento social y cultural definido, que emergió como un movimiento contestatario y alternativo de las instituciones tradicionales durante este período. Trataremos de analizar cómo el Rock Nacional logró resistir a toda destrucción institucional, cultural y social durante el período mencionado, tomando el lugar dejado por un lado, por el movimiento de proyección Folklórica y por otro por las instituciones tradicionales de participación política que tenían los jóvenes para manifestar tales inquietudes, como ser los centros estudiantiles y las juventudes partidarias. En cuanto a la metodología empleada para la realización de dicho trabajo hay que destacar la utilización de las entrevistas orales que nos permitieron captar las sensaciones de quienes participaron del Movimiento de Rock en nuestro país y que por la cercanía en el tiempo todavía mantienen fresca la memoria que les permite recordar un pasado no tan lejano. A su vez y dentro de lo que nos permite la perspectiva de la Historia Oral como tal, estimamos conveniente analizar diferentes temas musicales del período en cuestión ya que las producciones discográficas de aquella época también nos ayuda a entender la evolución del movimiento a lo largo del proceso. Queremos resaltar que los jóvenes entrevistados tienen entre 30 y 40 años y que todos ellos en alguna medida continúan ligados a la música de los setenta, ya por una identificación con el período, ya por afinidad ideológica o gusto musical. Algunos fueron sólo meros receptores de aquellas canciones y otros fueron representantes del movimiento. Además hay que destacar que las realidades no fueron las mismas en Buenos Aires que en el interior; nuestros entrevistados son particularmente de Tucumán aunque entendemos que el movimiento Nacional como tal tuvo su epicentro en Buenos Aires. Elegimos esta metodología sin desechar otro tipo de fuentes más tradicionales. Somos conscientes que a la vez de crear el documento, debemos interpretarlo. Sabemos que nos involucramos en el proceso de la entrevista y que su resultado será producto tanto de nuestro entrevistado como así también de nuestra interpretación. “...La fuente oral es un instrumento fundamental para la construcción de un discurso histórico global. Esto de ningún modo implica la conversión de la fuente oral en herramienta exclusiva. Por el 1 Trabajo presentado en el IV Encuentro Nacional de Historia Oral de la República Argentina, 1999. Se reproduce en RELAHO.ORG por expresa autorización de sus autores 2 DE 12 WWW.RELAHO.ORG contrario, la necesidad de un conocimiento más abarcativo del pasado lleva al historiador a buscar el auxilio de otras disciplinas, así como otras fuentes de información, siendo las orales una de las que brinda más riqueza”.2 El contexto histórico Lo que antes fue un bosque Ahora es un pequeño oasis.3 El 24 de marzo de 1976, la Junte de Comandantes en Jefe, integrada por el General J.R. videla, El Almirante E.E. Massera y el Brigadier O.R. Agosti, se hizo cargo del Poder Ejecutivo Nacional, derrocando al gobierno constitucional de Isabel de Perón, instaurando una de las peores dictaduras en el país y que dejó un saldo de 30.000 detenidos-desaparecidos.4 Al terrorismo de los grupos guerrilleros, le respondió el terrorismo estatal. El secuestro, la tortura y la ejecución se planificaron con toda dedicación de manera sistemática, convirtiéndose los jóvenes, en el sector más castigado por la represión ilegal. Según los datos oficiales, el 81,59% de los desaparecidos tenían entre 16 y 35 años, y hay que destacar además que el 21% de los mismos eran estudiantes, el 30,2% obreros, el 17,9% empleados y el 10,7% profesionales.5 "...Estas persecuciones ideológicas se da sobre dirigentes estudiantiles, dirigentes políticos, gremiales y en fin el sólo hecho de SER JOVENES, ya era para ser sospechado...".6 La sensación del joven sospechoso la tienen también aquellos jóvenes que en los setenta participaron del movimiento de Rock Nacional: "...Y si, usábamos el pelo largo y el sólo hecho de ser jóvenes con ideas diferentes ya era motivo para ser sospechados de pertenecer a alguna organización guerrillera, sobre todo aquí en Tucumán donde fue el epicentro de todo, tanto de la guerrilla como así también de la represión..."7 Cada una de las etapas de la represión tenía su metodología y estrategias particulares que la sociedad intuía, muchas veces conocía e incluso aceptaba, inmovilizada por el MIEDO generado por el poder represor. Los dogmas ideológicos y las estrategias utilizadas por la dictadura militar en nuestro país coinciden con los elementos constitutivos de todo gobierno totalitario caracterizado por Raimond Aron: 1- "El monopolio de la actividad política está reservada a un partido". - En el caso de la República Argentina, tanto el poder político como el militar, fueron monopolizados por las Fuerzas armadas-. 2 Schwarztein 1991: 16. 3 Entrevista a Victor Heredia: Diario Página 12, 30 de setiembre de 1998. 4 Informe de la Comisión Nacional Sobre la Desaparición de personas (CONADEP), Ed. Eudeba, Buenos Aires, 1995. 5 Bid, pag.294. 6 Entrevista realizada a un grupo de integrantes del movimiento de madres de Plaza de mayo de Tucumán, en noviembre de 1996. 7 Entrevista realizada a Patricio S. P. De 38 años, en Mayo de 1999. 3 DE 12 EL MOVIMIENTO DE ROCK NACIONAL ENTRE LOS AÑOS 1976 Y 1983 | R.I. KOTLER Y M.B. SOSA 2- "...La ideología dominante se convierte en verdad oficial del estado. - En el caso de nuestro país el régimen militar apareció como el defensor de los "valores occidentales y cristianos"-. 3- El Estado se atribuye el monopolio de los medios de fuerza y persuasión". 4- La mayor parte de las actividades económicas y profesionales -como así también las culturalesse incorporan al Estado y quedan sometidas a la verdad oficial". En Argentina el sistema económico aplicado por las FFAA fue un liberalismo económico avalado por intereses supranacionales. 5- "Una falta económica o profesional se convierte en una falta ideológica, y por lo tanto debe ser castigada con un terror a la vez ideológico y policial".8 En este sentido el Estado establece la frontera de lo moral y lo no moral, aquello que está permitido y aquello que está prohibido, aquello que representa la cultura oficial y aquello que representa a la cultura falsa, erigiéndose el mismo Estado en salvaguardia de lo moral y desconociendo a todo lo otro, representativo de la cultura popular.9 Movimientos sociales y culturales En esta parte de la tierra La historia se cayó Como se caen las piedras Aún las que tocan el cielo O están cerca del sol...10 En los momentos de supresión temporaria de los canales de comunicación tradicionales, los movimientos sociales surgen como las vías alternativas de expresión. En argentina dichos movimientos aparecen como un medio alternativo y contestatario al régimen militar, al margen de las instituciones políticas tradicionales -que se encuentran en crisis o clausuradas por el régimen -. De las tres miradas que propone Elizabeth Jelin sobre los movimientos sociales dos nos interesan resaltar ya que nos permite incluir al Rock Nacional dentro de los mismos, desde una perspectiva tanto política como así también cultural, revalorizando la identidad que tuvo durante el período analizado: "...Tomando en cuenta la crisis de las instituciones políticas tradicionales (...) y descubre en los movimientos sociales las nuevas formas de hacer política..."11 Efectivamente el movimiento de rock en nuestro país durante los años 1976 y 1983 fue un movimiento político, y para entender esta lectura basta con recorrer algunas de las letras compuestas durante este período para darnos cuenta la postura ideológica que representó: "Al movimiento le correspondía una línea política, que más que nada estaba dividida, había músicos que compartían la ideología del peronismo, otros compartían la ideología del comunismo, del socialismo... normalmente 8 Touraine, Alain :"¿Qué es la democracia?". Ed. FCE, Montevideo, 1995. 9 Avellaneda, Andrés: "Censura, autoritarismo y cultura argentina, 1960-1983". Centro editor de América latina, Bs. As., 1986, pag.20. 10 León Gieco, del disco "Mensajes del Alma. 11 Jelin, Elizabeth : "Los nuevos movimientos sociales"., Centro Editor de América Latina, Bs. As. 1989. 4 DE 12 WWW.RELAHO.ORG el que hacía rock en esa época era más de tendencia de los partidos de izquierda que de los de derecha...”12 “... Desde una perspectiva culturalista y societal, los movimientos sociales deben ser interpretados como prácticas centradas en la construcción de identidades colectivas y de reconocimiento de espacios de relaciones sociales”.13 Para entender como el movimiento de rock Nacional puede ser interpretado desde ésta última mirada nos vemos en la necesidad de analizar brevemente que son los movimientos culturales y en todo caso incluir a uno dentro del otro. La cultura se construye con la idea de identidad de un grupo, mientras que las interrelaciones de ese grupo va a corresponder a las relaciones de poder. Hay en cada hombre, y por lo tanto en cada comunidad, una necesidad casi implícita de crear relaciones en común, que van a servir para la construcción de una identidad y la formación de un espacio de poder determinado que la somete. La sociedad es el lugar de formación de la cultura, es donde el sujeto, dentro de una estructura social, política y económica, crea, produce e interpreta el sistema de signos.14 El movimiento de rock logró crear en el período tratado una identidad colectiva, una estructura cultural y política propia que se desenvolvió como respuesta a la verdad oficial que trató de imponer el Estado: “...Porque vos veías a alguien con pelo largo y era la misma frecuencia, ahora en cambio todo cambió, el pelo largo lo usa cualquiera, era una cuestión ideológica... todos usábamos el pelo largo y nos reconocíamos iguales... es como dice esa canción de león Gieco: Se saludaban los pelos largos, cuando en las calles se cruzaban... parecíamos todos del mismo barro...”15 . Lenín afirmó que “en cada cultura nacional, hay dos culturas nacionales, ya que en cada nación existe una cultura burguesa y no en simple forma de elementos sino como una cultura dominante”.16 Existen sociedades divididas antagónicamente como la latinoamericana, en donde la cultura nunca podrá ser homogénea. De esta manera, a las clases dominantes le corresponde otra clase o actor social, impregnado por esa cultura dominante. De esta manera al sector dominante le corresponde una forma de cultura y a las clases populares, le corresponde otra impregnada de esa cultura dominante. Dentro del contexto ya desarrollado vemos como surgió dentro de nuestro país la necesidad de crear y transmitir elementos o signos propios de un sector de la sociedad diferente de la cultura oficial, convirtiéndose esta nueva identidad en un instrumento de resistencia. Para finalizar con esta primera parte del trabajo conviene señalar además las distinciones con las que podemos dividir a la cultura de acuerdo a sus características: 1-Aquella que surge desde la clase dominante y con la finalidad de masificar las manifestaciones culturales: La cultura de masas. 2-Los movimientos que surgen como respuesta al consumismo. 12 Entrevista realizada a Jorge P. L. de 40 años, en Mayo de 1999. 13 BID. 14 Eco, Umberto: “Tratamiento de semiótica”. 15 Entrevista citada a Patricio S. P.. 16 Lenin: “El socialismo y la cuestión social”, 1917. 5 DE 12 EL MOVIMIENTO DE ROCK NACIONAL ENTRE LOS AÑOS 1976 Y 1983 | R.I. KOTLER Y M.B. SOSA 3-Aquellos que surgen como resistencia por medio de la creación de espacios alternativos, como es el caso del movimiento de Rock Nacional. La verdadera cultura popular surge en la necesidad de resistir mediante la creación constante de espacios alternativos producidos por las clases subalternas: “El Rock de por sí es contestatario, y eso a nivel mundial. Fue la única música que hasta el día de hoy sigue abriendo cabezas. Primero por una cuestión de sensibilidad, porque el Rock es muy sensible y entonces la gente va descubriendo cosas, y fueron descubriendo cosas durante la dictadura a través del Rock...”17 . Manifestaciones del Mov. de Rock Nac. Durante los años 1976 y 1983 “Controlar la música y la literatura que consumíamos era una tarea ardua para nuestros padres”.18 “El Rock en Argentina forma una tipología de la marginalidad. Precisamente el Rock nace cuando todo una corriente de jóvenes no logra encontrar un espacio en el folklore, y a la vez, la identidad que buscaban tampoco estaba en la música que difundían los medios, como lo era el Club de Clan”.19 Hacia fines de la década del sesenta y comienzo de los setenta, fue afianzándose en el panorama musical un movimiento de Rock con características nacionales, adquiriendo como hemos visto más arriba un protagonismo importante durante el período analizado. Comienza el Rock escrito en castellano que se convierte en expresión de vivencias que comunicaban la experiencia de ser joven. La contundencia del mensaje llegaría años más tarde. El rock se había gestado, desde Rosario y no por casualidad, en un interregno democrático, en el que se respiraba libertad, hasta que l golpe de 1976 marcó la persecución más arriba analizada brevemente. “El Rock argentino como movimiento arranca en la década del sesenta... cronológicamente se dice que nace como movimiento a partir del año 1967 con la grabación de “Los gatos” del tema “La Balsa” ...”. 20 Ante la parálisis provocada por el miedo, generado por el poder represor, los jóvenes sintieron la necesidad de buscar algo distinto, algo en común a todos ellos, que les permitiera encontrarse y reconocerse junto con los “otros”. Como ya lo señalamos, los espacios tradicionales de participación social y política, que tuvo la juventud para manifestarse se vieron ocluido, por lo que el Rock nacional, les permitió encontrar ese lugar buscado: “Se construyen espacios nuevos y se resignifican. Aquí en Tucumán el centro más 17 Monteleone, Jorge. 18 Testimonio de gabriela Cerruti, en Herederos del silencio, Ed. Planeta, 1997, Pag. 89. 19 Monteleone, Jorge. 20 Entrevista citada a Patricio. 6 DE 12 WWW.RELAHO.ORG grande para hacer recitales fue el extinto teatro “La Paz”, que se encontraba en la calle 9 de Julio, frente a los tribunales...”21 Las manifestaciones se hicieron evidentes a través de tres canales: 1- La concurrencia masiva a los recitales de Rock. 2- La proliferación de revistas. 3- Las reuniones de amigos para escuchar música. Los recitales de rock: “Se construyen espacios nuevos donde hacer música. En Tucumán estaba el teatro La Paz, la sala de La Sirio Libanesa, donde se hizo el primer encuentro de Rock del Noroeste, donde estaba el grupo Red de Tucumán, Trigémino de Rosario y otros...”22 . Los recitales se convirtieron en el espacio donde los jóvenes pudieron reconocerse con un “nosotros”. Se planteó, quizás de manera inconsciente, una dicotomía que perduró durante todo el proceso militar: “el nosotros que se enfrentó con un ellos”. El “nosotros” representó el estar adentro, la paz la libertad, la identificación con un proyecto común. El “ellos”, en cambio, significó la dictadura, el enemigo, el afuera donde se generaba la violencia y la represión, la prohibición y la censura. “La concurrencia al principio fue muy poca. Yo me acuerdo que hacías recitales para 100 o 200 personas, y con tener sala llena como el teatro La Paz, digamos era la meta “llenar el teatro La Paz”, y creo que la única vez que se convocó a muchísima gente fue cuando se hizo en el Palacio de los deportes el recital a beneficio por los soldados de Malvinas... dentro de los recitales era como que se respiraba otro aire...”. 23 “El se va a acabar...”, expresión propia de los recitales, representaba la idea de deseo que todo aquel horror terminara. Los recitales, como así también las huelgas o incluso las misas, se transformaron en verdaderos actos políticos, donde se constituyó la “colectividad”, anulada fuera de estos. Si bien los recitales no pretendieron tener un impacto directo en el plano político, si llegó a manifestar una fuerte presencia contestataria. “Para mi generación los recitales fueron algo buenísimo. Yo me acuerdo de los recitales de “La Falda” (Córdoba), cuando estaban prohibidos y nosotros íbamos igual. En el año 1982 lo conocimos a Baglietto, tocando por primera vez cuando nadie lo conocía todavía”.24 La proliferación de revistas: La proliferación de revistas de Rock, fue sin lugar a dudas otra manifestación, por medio de la cual, se logró eludir el obstáculo impuesto por la dictadura para cortar los canales de comunicación, y al cual ya hemos referencia. “El Expreso Imaginario”, fue una de las revistas más importantes que generó el movimiento, y donde la sección “correo de lectores”, cumplió un rol muy importante en el afianzamiento de esa 21 Entrevista citada. 22 Entrevista citada. 23 Entrevista citada a Patricio. 24 Entrevista a Gabriel de 32 años, quién es de Córdoba y vive actualmente en el extranjero. 7 DE 12 EL MOVIMIENTO DE ROCK NACIONAL ENTRE LOS AÑOS 1976 Y 1983 | R.I. KOTLER Y M.B. SOSA comunicación que intentó ser cortada, creándose una marco adecuado para el intercambio de información. “El expreso imaginario y todas las revista de rock de la época, como Pelos y otras significaba mucho para nosotros, sobre todo acá en el interior. A parte El Expreso tenía gente como Jorge Pistochi, o fontova... había gente grosa que ya tenía un perfil compatible con el tuyo, y aparte te tiraba información sobre música, y por ahí te tiraba alguna cosita... que vos decías: eh!!!.”25 “Había que saber leerlo... había que ponerse anteojos muy grandes y empezar a descifrar las letras chiquitas”.26 Las reuniones de amigos: “Sui generis y Almendra encabezaban todas las zapadas, pero nunca faltaban Pedro y Pablo, León Gieco, Manal, Vox Dei y Moris. Cuando nuestros padres no aparecían en escena gritábamos hasta hartarnos las estrofas de “de nada sirve escaparse de uno mismo...”. Moris era nuestro signo de rebeldía juvenil, y lo más provocativo que podíamos hacer frente a nuestros padres era cantar sus canciones: tenían alusiones políticas, como en “El Oso”...”.27 Por lo visto en este testimonio, las reuniones de amigos era otra manifestación propia del movimiento. Fue una de las estrategias que reunía a los jóvenes para escuchar la música que el régimen les prohibía. “La dictadura significó la clausura total en cuanto a difusión. Si en las listas negras estaba Cambalache, también censurado por la dictadura... entonces había que inventar otro tipo de código para poder seguir escuchando esta música, entonces nos prestábamos los discos... entonces se juntaban 20 en una casa a escuchar ese disco y a analizarlo, porque a la par de escucharlos tenías que analizarlos a la par de los que sabían algo más de música... y lo mejor era cuando alguno lograba traer un disco de afuera!!!.”28 Estas reuniones de amigos se producen con más frecuencia a partir del año 1978, año de apogeo de la dictadura y a su vez un año difícil para los rockeros, ya que se manifestó con mayor virulencia la represión ilegal en los recitales e incluso se prohibieron. Estas reuniones fueron muy importantes ya que no sólo ayudaron en el proceso de socialización, sino que logró burlar los canales con que contó el poder estatal para la censura y la difusión de la cultura oficial. Cuatro momentos del movimiento Para finalizar este trabajo mencionaremos brevemente cuatro momentos, que según estimamos, marcaron el proceso tanto en la evolución del movimiento, como en la dictadura misma donde se pueden establecer ciertos parámetros en el camino recorrido por uno y otro. 25 Entrevista citada a Patricio. 26 Entrevista a Luis P., realizada en Mayo de 1999. 27 Cerruti, Gabriela: “Herederos del silencio”. Op. Citada. 28 Entrevista citada a Luis P. 8 DE 12 WWW.RELAHO.ORG En cada momento es factible leer algunas canciones que nos están diciendo entre líneas cual es la coyuntura del país. No hay que olvidar que los jóvenes escuchaban esas canciones también porque decían lo que a ellos les ocurría. 1- Desde 1975-6 hasta 1977: Canción de Alicia El período inicial de la dictadura estuvo marcado por una gran conflictividad que se manifestó en una continuidad del proceso iniciado por la tripla “A”, donde las FFAA, se ocuparon de seguir con el plan ejecutado por la organización dirigida por López Rega. Fueron los años más violentos del régimen y donde se produjeron la mayor cantidad de las desapariciones. Contra esto surgieron organizaciones de DDHH, como la organización de Madres de Plaza de Mayo. En este contexto el movimiento de Rock Nacional se convirtió así en uno de los espacios elegidos por la juventud para manifestarse: “...El asesino te asesina y es mucho para ti se acabó ese juego que te hacía feliz no cuentes lo que viste en los jardines el sueño se acabó...”29 . 2-Desde 1978 hasta 1981: Dice el inmigrante. Entre los años 1978 y 1981 se produjo el éxodo de la mayoría de los cantantes de Rock y generadores del movimiento. Fueron años de crisis a la vez que la censura y la represión cayó con todo su paso sobre el movimiento. “Cuando empecé a ver que la cárcel nos ahogaba cada día más, comencé a sentirme mal por estar viviendo acá” (...) “En es época es cuando empezamos a pensar en irnos. Para zafar de toda esta basura”.30 “...Lleva incertidumbre y la risa postergada lleva a su familia y eso es bastante ... dice el inmigrante...”. 3- Desde 1982 hasta 1983: No bombardeen Bs. As.. Fue el año de crisis de la dictadura. Había entonces una necesidad política de legitimar su poder, que para entonces ya estaba cuestionado y debilitado. En no bombardeen Bs. As., hay una condensación basada en el sobre entendido y el sarcasmo, donde la guerra de Malvinas no se lee desde el heroísmo soberano, sino desde el miedo de los “...pibes del barrio”. 29 Fragmento de la canción de “Alicia” de Charly García. 30 Testimonio de León Gieco en “Crónica de un sueño”, de Oscar Finkelstein. 9 DE 12 EL MOVIMIENTO DE ROCK NACIONAL ENTRE LOS AÑOS 1976 Y 1983 | R.I. KOTLER Y M.B. SOSA Fue también el momento en que comenzó a difundirse las canciones en castellanos de ese rock que otrora estuvo prohibido y que ahora servía como elemento aglutinador en torno a un proyecto Nacional por el conflicto de Malvinas. “Si se lo ve desde la perspectiva actual, el haber participado del recital de Malvinas fue un error. Pero yo no lo vi como un error. Nosotros los músicos, nos solidarizamos con los colimbas, no con los militares. Y queríamos que se volvieran, queríamos la paz.”31 4- Desde 1983 en adelante: Mirta de regreso. La caída del régimen militar y la llegada de la democracia abrió un nuevo capítulo en la historia del país como así también en el movimiento de rock Nacional, que con la esperanza de vivir en una época de paz y prosperidad, hace resurgir un nuevo clima, empezaba a respirarse libertad, hasta el momento ausente. Las letras de muchas canciones refleja a una sociedad fragmentada e incluso con heridas muy profundas que hasta el día de hoy no cicatrizan. “...De regreso, Mirta Ya sabes tres años a la sombra...” “...” “Me encuentro parado en un cementerio, Mirta...” “...” “Ya no hay un pelo largo todos parecen soldados”. Las canciones tomadas y elegidas son sólo una ínfima parte de la totalidad de las letras que le pertenece a la antología del Rock argentino. Hay que mencionar a otros autores que escapan al análisis de este trabajo y que también formaron parte importante de este movimiento, como Raúl Porcheto, Lito Nebia, Spinetta, Miguel Abuelo, Manal, Vox Dei, y La trova rosarina, por mencionar a alguno de ellos. Conclusiones parciales El movimiento de Rock nacional fue uno de los instrumentos de resistencia durante los años de la dictadura en nuestro país, convirtiéndose en un movimiento social y cultural ocupado por la juventud, como un espacio alternativo y contestatario al régimen militar. El movimiento a su vez logró ocupar el vacío dejado por otro movimiento cultural, como lo fue el folklore, o el vacío producido por instituciones políticas tradicionales de participación de los jóvenes hasta ese momento, como lo fueron las juventudes partidarias o los centros estudiantiles. Creemos que este trabajo no está acabado ni mucho menos, y por el contrario vemos en él, una primera aproximación a una problemática que deja muchas posibilidades dentro del campo de la investigación. 31 Testimonio de león Gieco en una entrevista publicada en el diario Página 12, del 1 de noviembre de 1998. 10 DE 12 WWW.RELAHO.ORG A lo largo del mismo, a su vez, intentamos realizar un acercamiento a la cuestión desde una análisis interdisciplinario utilizando las técnicas propias de la sociología, las letras y la historia, rescatando sobre todo aquellos testimonios orales que reflejan el sentir de los participantes. Bibliografía 1- Nunca Más: informe de la CONADEP. Eudeba, Bs. AS., 1985 2- Informe de la comisión bicameral investigadora de las violaciones a los DDHH en la provincia de Tucumán. IEPALA. Salamanca, 1991. 3- Verbitsky, Horacio: El vuelo. Ed. Planeta, Bs. As., 1995. 4- Cerruti, Gabriela : Herederos del silencio. Ed. Planeta, Bs. As., 1997. 5- Jelin, Elizabeth: Los nuevos movimientos sociales. Centro editor de América Latina, Bs. As., 1989. 6- Touraine, alain : América latina. Política y Sociedad. Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1989. 7- Touraine, alain : Actores sociales y sistemas políticos en América latina. Prereal, Chile, 1988. 8- Avellaneda, Andrés : Censura, autoritarismo y cultura: Argentina 1960-1983. Centro editor de América Latina, Bs. As., 1986. 9- Romero, Luis Alberto : Breve historia de la Argentina contemporánea. Fondo de cultura económica, Bs. As., 1996. 10- Vázquez, Enrique : PRN, La última: origen, apogeo y caída de la dictadura militar. EUDEBA, Bs. As., 1985. 11- Balderston, Daniel, y otros : Ficción y política: La narrativa Argentina durante el proceso militar. Ed. Alianza, Bs. As., 1987. 12- EDUARDS, Ernesto y Pintus, Alicia : Rock y escuela. Ediciones Homo sapiens, Rosario, 1997. 13- Finkelstein, Oscar : Crónica de un sueño. Editora AC, Bs. As., 1994. 14- Albarces, Pablo : Entre gatos y violadores... . Ed. Colihue, Bs. As., 1993. 15- Cuadernos de emancipación: Cultura, música popular y luchas de clases, dirigido por Bossi, F. Ramón, Nº 11, Bs. As., 1996. 16- Enciclopedia total : Canta Rock: 20 años de rock nacional. Nº1,2 y 3, 1986. 17- Todo es historia : Algo más que música, algo más que ruido. Dirigido por felix Luna, Nº239,1987. 18- Cuadernos hispanoamericanos : Cuerpo constelado. Sobre la poesía del Rock argentino. Dirigido por Jorge Monteleone, Nº519. 19- Eco, Umberto : Lector in Fábula. 20- Raymonds, Wiliams : Marxismo y Literatura. 21- Caravelle : Tango, folklore y rock: apuntes sobre música, política y sociedad en Argentina. Nº48, dirigido por Vila Pablo. 22- Enciclopedia G.T. : los movimientos pop. Ed. Salvat, Nº 41, Bs. As., 1974. 23- Enciclopedia G.T. : La música contemporánea. Ed. Salvat, Nº22, Bs. As., 1974. 24- Kotler, Rubén y Ben Altabef, Norma: Movimientos sociales : Una respuesta al autoritarismo. Conductas y procederes de las Madres de plaza de mayo en Tucumán. 1997. 25- El manifiesto comunista, Ed ateneo, Bs. As., 1986. 11 DE 12 EL MOVIMIENTO DE ROCK NACIONAL ENTRE LOS AÑOS 1976 Y 1983 | R.I. KOTLER Y M.B. SOSA DISCOGRAFÍA SUGERIDA 1- Baglietto, Juan Carlos: Tiempos difíciles. 1982. 2- Gieco, León: LP 4. 1978. 3- Pedro Y Pablo: Yo vivo en esta ciudad. 1970. 4- García Charly: yendo de la cama al living. 1982. 5- Otros del período estudiado. VIDEOS SUGERIDOS 1- Mala Junta 2- Barrock 1, 2, 3, 4. 

Rock, izquierda y contracultura

Tres conceptos que perdieron el sentido

Rogelio Villarreal

¿Cómo se entreveran o se repelen estas tres palabras tan cargadas de sentido y sinsentidos? El rock, género proteico por excelencia, es también una industria multifacética que deja grandes ganancias; la izquierda histórica —el comunismo— fracasó estrepitosamente y la izquierda latinoamericana se retuerce entre la inexistencia y el autoritarismo. La contracultura, por su parte, tuvo una vigencia limitada a tan solo dos décadas y un espacio principal: los cincuenta y los sesenta en Estados Unidos —aunque hay quienes la estiran cómodamente y huelen contracultura hasta en las mezcalerías de moda.

El rock no es de izquierda

Three souls in my mind

Desde su nacimiento el rock —antes rock and roll— formó parte de la industria —discográfica, del espectáculo, mediática— y ha creado miles de millonarios, empezando por los mismos roqueros y empresarios voraces o visionarios, lo cual no necesariamente lo descalifica o denuesta. Simplemente no había otra manera de encauzar y difundir un género musical que prendió entre la juventud anglosajona, primero, y en la del resto del mundo, después, por la frescura y originalidad respecto de géneros anteriores —aunque el jazz tiene el mérito de haber acompañado la actitud displicente o rebelde y el estilo de vida ensayado por los Beatniks en California y los bohemios del mundo—. En la antigua Unión Soviética también hubo rock, aunque mucho más controlado que en otras partes. Allá los grupos debía registrarse ante el Estado y demostrar que sus letras y actitudes no eran prooccidentales. Algo parecido pasa en Cuba, donde los artistas y los roqueros que aún no han huido de la isla deben acatar la consigna “Fuera de la Revolución, nada; con la Revolución, todo”.
En los años sesenta, en México, el rock anglosajón y sus versiones en español se empezaba a escuchar cada vez con más frecuencia, aunque de una manera vigilada, por decirlo así, y sobre todo a través de la radio y la televisión y en algunos cafés cantantes. Fue la década de las revueltas estudiantiles en varias partes del mundo y no puede decirse que haya sido el soundtrack del 68 mexicano. Recuerdo a mis padres escuchando más bien a la Sonora Santanera que a los Beatles, aunque a un par de tías más jóvenes, con minifalda, bailaban al ritmo de los covers de moda. La izquierda mexicana de la siguiente década entonaría las nuevas trovas cubanas, los cantos latinoamericanos y la rumba afroantillana. Entonces el rock era visto y desdeñado como un instrumento de penetración imperialista y no como un género musical siempre innovador del que tenemos un extenso catálogo de muestras extraordinarias.
En los años sesenta ya había algunos grupos de rock que cantaban no solamente en español, sino en inglés, como el Three Souls in My Mind, fundado en 1968 en la Ciudad de México por el poblano Alejandro Lora (1952), influenciado por el grupo Los Ovnis, que desde 1961 interpretaba éxitos anglosajones y salía ocasionalmente en la televisión. Lora, que había estudiado en Estados Unidos, importó cierta autenticidad al rock mexicano, aunque tocaban en lugares de las clases media y alta. En 1957, cuando Lora era un niño, en Tijuana Javier Bátiz (1944) había fundado el grupo Los TJ’s, que tocaban blues, funk y r&b. A comienzos de los años sesenta Bátiz se traslada a la capital del país, donde actuó en La Fusa, uno de los primeros cafés cantantes de la época, y después tuvo una larga y exitosa temporada en El Harlem. La legendaria pandilla de motociclistas Los Nazis, de La Portales, eran parte de su público más entusiasta. En 1968 el éxito se repitió en el Terraza Casino, a donde iban a verlo políticos, artistas e intelectuales. En 1969 el Departamento del Distrito Federal organizó un concierto al aire libre en la Alameda Central, ante un público de 18 mil personas, casi tantas como las que había convocado el baladista Raphael, “el torbellino de la Alameda”, un año antes en esa plaza. Bátiz, que fue mentor de roqueros como Lora, Fito de la Parra y el célebre Carlos Santana, no asistió al Festival de Avándaro de 1971, donde tocaron dieciocho bandas mexicanas, entre ellas Los Dug Dugs, Fachada de Piedra, Peace and Love, El Ritual, Bandido, Tinta Blanca y el Three Souls ante unos 200 mil asistentes. Ahí cambiaría radicalmente la escena del rock producido en México.
La represión a los estudiantes en 1968 y otra vez el 10 de junio de 1971 era reciente y el gobierno tenía a los jóvenes en la mira, lo mismo que la derecha escandalizada por el amor libre y las drogas y hasta escritores e intelectuales progresistas como Abel Quezada y Carlos Monsiváis: “La primera generación de gringos nacidos en México”, los acusó este último. En esa época algunos estudiantes se radicalizaban y empezaban a formar grupos guerrilleros. Una concentración como la de Avándaro causaba nerviosismo, aunque el público se comportó tranquilamente a pesar de la lluvia y de la pésima organización. El gobierno esperaba una señal y esa fue la mentada de madre que espetó el cantante de Peace and Love cuando cantaba “I like mariguana”. El concierto se transmitía en vivo por Radio Juventud y en ese momento se suspendió el programa. El rock dejó de existir oficialmente casi un par de décadas. El resto de la historia de prohibiciones, represión y finalmente de apertura ustedes lo conocen.

La contracultura no es de izquierda

En la tradición underground confluyen las filosofías individualistas, el pensamiento oriental y las experiencias psicodélicas. Es una tradición antiautoritaria, comunal, libertaria y descentralizadora caracterizada por su énfasis en el rock, las drogas, la poesía y la vida en las comunas.

Luis Racionero explicó que la equívoca traducción al español de counter culture hace que “contra cultura” sea casi sinónimo de movimiento anticultural, de oposición a la cultura dominante y no de equilibrio, contrapeso [en Filosofías del underground]. El underground, sigue, “es la tradición del pensamiento heterodoxo que corre paralela y subterránea a lo largo de toda la historia de Occidente, desde la aparición de los chamanes prehistóricos, la instauración del derecho de propiedad, la transición al patriarcado y la invención de la autoridad y la guerra”. La contracultura, sigue el filósofo, fue la “encarnación pasajera del underground en la década de los sesenta” y sus secuelas en otros países.
En la tradición underground confluyen las filosofías individualistas, el pensamiento oriental y las experiencias psicodélicas. Es una tradición antiautoritaria, comunal, libertaria y descentralizadora caracterizada por su énfasis en el rock, las drogas, la poesía y la vida en las comunas. En México hubo acercamientos importantes a la contracultura, como el festival de Avándaro, pero fue una expresión minoritaria y vapuleada constantemente por los macanazos del paternalismo priista y la moral cristiana de la gran familia mexicana, y marcada además por el rechazo de la juventud de izquierda, cobijada por la imagen del Che Guevara y más ocupada en memorizar los manuales de Martha Harnecker.
Esas manifestaciones escandalizaban a los conservadores de aquellas épocas —que, como los de nuestros días, siempre encuentran de qué escandalizarse—, aunque hoy nos parecen tan familiares: el New Age y el mercado se llevan de maravilla, el rock, que dio origen a cientos de géneros, oscila entre la genialidad y el entretenimiento mediático y las drogas sirven para todo menos para expandir la conciencia. La literatura es una carrera enloquecida de vanidades y premios y el arte conceptual un millonario negocio transnacional.
Aun así, la vieja contracultura acaso ha hecho más por expandir las fronteras de la sociedad, forzándola a ser más tolerante, abierta y diversa. Todo lo contrario de lo que hizo la izquierda histórica.

La izquierda no es de izquierda

No es posible llamar “contraculturales” a globalifóbicos, skatos, darkies y postpunks del siglo XXI. Su discurso es tan rancio que difícilmente podrían ser el contrapeso del que habla Racionero y se parecen más a los abanderados que anuncian una sociedad totalitaria. La contracultura sería más sagaz que eso, por eso se agazapa, desaparece e irrumpe cuando menos se le espera.

Uniformados por una globalización a la que tanto aborrecen, los rebeldes del mundo —anarquistas, altermundistas— apedrean MacDonald’s y erigen héroes cada año para refrendar su compromiso con la inminente revolución proletaria e interplanetaria, es decir, para tratar de hacer realidad los sueños de la izquierda histórica.
No es posible llamar “contraculturales” a globalifóbicos, skatos, darkies y postpunks del siglo XXI. Su discurso es tan rancio que difícilmente podrían ser el contrapeso del que habla Racionero y se parecen más a los abanderados que anuncian una sociedad totalitaria. La contracultura sería más sagaz que eso, por eso se agazapa, desaparece e irrumpe cuando menos se le espera. O puede campear por la tele, las grandes editoriales y el ciberespacio. Las principales armas de una contracultura contemporánea serían, en todo caso, las ideas, la discusión, el diálogo, la sensibilidad: el disenso inteligente. El desenmascaramiento del poder en todas las arenas y no la instauración de otro que ha probado sobradamente su ineficacia y su vocación criminal.
En la Ciudad de México gobierna desde 1997 un partido de izquierda que proviene de la fusión de dos grandes corrientes ideológicas: el estalinismo y el nacionalismo revolucionario, aunue recientemente éste último es el que predomina. Como todos los organismos políticos, el PRD adolece de graves contradicciones y caudillismos que le han impedido abrazar plenamente las causas tradicionales de un partido progresista de izquierda. Lo mismo puede vetar o aprobar una ley que permite los matrimonios homosexuales que reprimir violentamente a adolescentes de clase baja en una humilde discoteca o fundar centros recreativos y culturales en colonias populares. Los gobiernos perredistas de la capital han heredado y mantenido el corporativismo del viejo PRI que le permite contar con el apoyo de taxistas, ambulantes, colonos y sindicatos pero su actual jefe de Gobierno es elegido como el mejor alcalde del mundo porque, según la Fundación International City Mayors, promueve políticas avanzadas contra la contaminación. Por supuesto, desde las primeras administraciones del PRD se han promovido en gran medida los conciertos de rock y de otras corrientes musicales. Faltaba más, los roqueros chilangos sí son de “izquierda”, como lo demostraron los conciertos de Maldita Vecindad en el zócalo capitalino en el gobierno de López Obrador o el concierto de apoyo al Sindicato Mexicano de Electricistas de bandas de ska como Sekta Core, Antidoping y Los de Abajo el pasado 21 de mayo.   revistareplicante.com